石黒正数『木曜日のフルット』

人気連載マンガの長期化が指摘されるようになって久しい。

単行本の巻数が２ケタに達する作品も多く、またなかには50巻を越えて、いまだ結末が見えない作品も多い（特に週刊少年誌はその傾向が強い）。その裏には、固定ファンのついた作品を終了したくないという作者・出版社側の事情もあるのだろうし、またいつまでも作品世界に浸っていたいという、読者側からの欲求もあるだろう。いずれにしろ“連載の長期化”には「延々と語り／語られ続けること」に対する、妥協と開き直りが――言い換えれば「終わらせること」への怯えが透けて見える。

「週刊少年チャンピオン」に連載されている『木曜日のフルット』は毎回、２ページ（見開き）――わずか10～13コマで１本のエピソードが完結するというスタイルを採っている。主人公は、どこか『ネムルバカ』の登場人物を連想させる無職の女性・鯨井サナ。彼女と彼女が偶然拾った、への字口のネコ・フルットとの日常（？）が綴られていく。

あるエピソードでは、鯨井と彼女を慕う整体師・頼子、そして鯨井がたまにアシスタントのバイトをしているマンガ家・白井先生らとの賑やかなドタバタ騒ぎが繰り広げられ（しっかり者のように見えながら、意外と抜けている頼子のキャラクターもいい）、そうかと思えば、別のエピソードではフルットと近所のノラ猫たちとの、どこか呑気なサバイバル生活が描かれる。ときに人間の、またあるときにはネコの視点から（そしてまた別のときには、幽霊や河童の視点から！）綴られるエピソード群。

それらは、見事なまでに１話ごとに「完結」している。

ページをめくるたびに、新たな物語が始まり、そして「終わる」。ここには「だらしなく、いつまでも語り続けていたい」という欲求は微塵も存在しない。出てくる登場人物がすさまじいダメ人間だったり（働かずに生きていたいと考える鯨井先輩！）、あるいは今日の夕飯をめぐってフルットたちが醜い争いを繰り広げる――といった些細な内容にも関わらず、いやむしろ些細な内容であるがゆえに、この潔い「終わり方」には本当に驚かされる。
 まるで一筆書きのように鮮やかで、凛とした佇まい。だからこそ『木曜日のフルット』を読むのは――特に単行本を一冊通して読むことは、ひどく疲れる体験でもある。だが、その疲れは清々しく心地よい。

今のマンガシーンにおいて、小田扉や石川雅之といった「物語巧者」と肩を並べる、数少ない作家のひとり・石黒正数。そのエッセンスを凝縮したのが、この『フルット』だと思う。


（注）
「Febri」第16号に掲載された「石黒正数インタビュー」に寄せた、作品評のうちの１本。

石黒正数『外天楼』

石黒正数はデビュー直後から、ミステリやＳＦなど、いわゆる「ジャンルもの」に積極的に取り組んできた作家だ。これは彼がギャグ作家――すでに読者に了解済みの事柄を、ひとヒネリすることで笑いを生む――だったということも大きい（このことは例えば、初期短編においてたびたび、お約束の大定番「戦隊モノ」をパロディの対象として取り上げていることからもわかる）。また素人探偵の歩鳥がたびたび“日常の謎”に遭遇する『それでも町は廻っている』など、謎解きを含んだストーリーテリングを得意としてきた石黒だが、そんな彼が真正面からミステリに挑んだのが、この『外天楼』。掲載誌が、現代ミステリの牙城として知られる『メフィスト』だっただけに、この連載に賭ける石黒自身の意気込みが第１話から伝わってくる。

ミステリは、多くの“お約束（コード）”から成り立つ「ジャンル・フィクション」だ。読者は、謎を解く探偵や事件を、一種の“お約束”として受け止め、しかもその“お約束”はときに裏切られ、またときに予想だにしなかった飛躍を見せる。そこにこそ「ジャンル・フィクション」の醍醐味があるのだが、逆にいえばその進行の過程において――事件の発端とその発展、謎と解決といった“仕組み”が、読者にはなにより強く意識される。そして、その“仕組み”がドラマの進捗よりも優先されるがゆえに、往々にしてミステリの登場人物たちは、内面のない人物に見えてしまう。
ミステリ作品に対して「人間が書けていない」という批判が繰り広げられるのは、まさにこうした事態を指しているのにほかならない。

もちろん、こうした批判の裏には「登場人物に内面がある」＝「文学的だ」とでもいうような杜撰かつ詰まらない構図が透けてみえるのだが、翻って石黒作品を読むと、彼ほど「人間が書けていない」作家もなかなかいない。もちろん、石黒作品のキャラクターたちにも喜怒哀楽はある。しかし何より重要なのは、そんな彼らがときに「物語を語る／騙る」ための装置＝“仕組み”のように見えてくる、というところにある。

例えば『外天楼』の第４話「面倒な館」。「外天楼」と呼ばれる複雑怪奇なマンションの一室で、死体（名前は下井！）が発見される。事件を「密室殺人」に見立てようとする、新人刑事・桜場冴子。スラップスティックな味わいの強いこの一篇は、全体が「密室トリック」のパロディになっているのだが、なにより「密室殺人」の検証のため、上司の山上が強要されるアクロバティックなムチャ振りが、とにかくおかしい。別棟の屋根を滑り降り、狭い窓を通って、室内のベッドに着地させられる山上の姿は、まさに文字通り「人間離れ」しているのだ。

そして何より素晴らしいのは、こうしたスラップスティックなミステリのパロディ（ダイイング・メッセージを扱った第５話の、なんとおかしくも馬鹿馬鹿しいことか！）を突破した先に、あまりにも切なく、哀しい展開が待ち受けているところだ。

それまで一見、バラバラに見えていたエピソードが、ある殺人事件をきっかけに、１本の物語へと収斂していく。「連作短編」という形式を使った構成も見事なのだが、ある意味人工的でもある、そうした「ミステリ的な装置」を踏み越えて、読者は“犯人”が抱え込んでいた、ある“真相”へと誘われていく。作品の冒頭から予告されていた、犯人の“事情”。そしてそこから生まれた“愛”が導き出す、どうにもならない結論。そこはミステリという「ジャンル」を愛する石黒だからこそ、到達できた場所だろう。

本作は、真っ白な雪のなかに倒れこむ“真犯人”の姿で幕を閉じる。そこから静かに零れ落ちる、詩情。石黒正数という作家が、本質的にセンチメンタルな作家であることが、真っ白なページに消えかかる、小さな影のゆらめきから伝わってくる。


（注）
「Febri」第16号の、石黒正数インタビューに寄せた作品評のうちの１本。

『エウレカセブンAO』第24話「夏への扉」

『エウレカセブン』において、サッカーは特別な位置を占めている。ボールを蹴って、パスを出すこと。それはすなわち、言葉を投げかけ、託し、相手に賭けることにほかならない。

『交響詩篇』の第39話、フットサルの試合に途中出場したレントンは、エウレカの呼びかけに応えて、生まれて初めてパスを出す。すべてをひとりで背負い込み、パスを出せなかった少年は、ここで初めて人を信頼することを知った。
もう一度言おう、パスを出すとは、相手に賭ける、そんな対話のあり方なのだ。

『AO』最終話に挿入されたアオとレントンのサッカーシーンが意味するのは、まさにこうした“対話”にほかならない。これまでの自分の歩みを語り終えた父は、息子の胸めがけてボールを放ち、去って行く。『交響詩篇』の象徴たるレントンが息子に託した、この世界からスカブをすべて消し去るという“パス”。彼のパスを受けたアオ＝『AO』は、どうしたか？

もちろん、彼は彼なりの“シュート”を放つしかない。

３度の世界改変を経て、母・エウレカを取り戻したアオ。しかしスカブを消し去ろうとする両親に対して、彼は決然と「ノン！」を叩きつける。なぜなら、スカブを否定することは、彼が歩んできた人生を否定することだから。その結果、アオは未知の2027年へ――誰も彼のことを知らない世界へ旅立つことになるだろう。

しかし、そこに後悔はない。この不条理に満ちた世界を否定するのではなく、徹底的に肯定してやること。リアリズム（現実主義）の、その先へとシュートを蹴り込むこと。そこから、ぼくたちの“人生（試合）”は始まるのだし、そのようにしか始められないのだ。
脚本／會川昇、絵コンテ／村木靖・京田知己、演出／京田知己、作画監督／小森高博・可児里未・山崎秀樹、メカ作画監督／吉岡毅、キャラクター監修／織田広之・吉田健一


（注）
「Febri」第14号掲載の『エウレカセブンAO』後編全話解説に寄せた文章。とある事情から第一稿がNGになり、どうしよう……と、うんうん唸りながら本編を観直していたとき、「サッカーだ！」と突然天啓が降って湧いた。そこから小一時間くらいで書きあげたと思う。

『エウレカセブンAO』第23話「ザ・ファイナル・フロンティア」

かつて村上春樹の小説『風の歌を聴け』の登場人物は、ノートの真ん中に１本の線を引いた。左側にはこれまでに得たものを、そして右側には失ったものを書きつける。……だが、本当はこう問わなければいけなかったのだ。「線を引く」ことにいったい、どれほどの意味があるのか？　と。

『エウレカセブンAO』の物語は、言ってみれば、延々と「線」を引き直し続ける物語だった。沖縄と日本、人間とシークレット、そしてシークレットとスカブ……。こちら側とあちら側、自分が属する側とそうではない“敵”。そしてこの第23話でアオが対峙することになるのは、“世界の敵”となったトゥルースだった。スカブとシークレットの間に生まれ、そのどちらにも所属することができなかったトゥルース。彼は、自分の存在を許さない世界に対し、世界そのものを壊そうと試みる。

だが本当に問われなければならなかったのは、「線を引く」ことそのものの正当性だったのだ。トゥルースとの空中戦の果てに、アオはこう叫ぶ。「すべて決めて、分けられるものなのか。消えてなくなってゼロにして、それでおしまいなのかよ！」。

そうして物語は、２度目のクォーツガンの輝きとともに巻き戻される。再び白紙に戻ったノートを前に、アオはもう一度、物語を語り直すことになる……。

＊

そういえば、アニメは白い紙に「線を引く」ところから始まるのだった。とはいえ、アニメはただの「線」の集合体ではない。跳ね、舞い踊り、一瞬現れては、すぐに消える線の「残像」。その残像のなかにこそ、アオの、トゥルースの“生”は宿る。真実は線と線の間にあるのだ。
脚本／會川昇、絵コンテ／水島精二・長崎健司・村木靖・京田知己、演出／清水久敏、作画監督／藤田しげる・堀川耕一　メカ作画監督／水畑健二


（注）
「Febri」第14号掲載の『エウレカセブンAO』後編全話解説に寄せた文章。放映が校了まであとわずかというタイミングだったはずで、放映直後に急いで書きあげた。「ノートの真ん中に～」というのは、宇野常寛の評論『ゼロ年代の想像力』冒頭の議論を踏まえたもの。ただし、全くあさっての方向を向いた論旨になっているあたりが、どうにも……である。

私たちはいつまでも「ガチか、ガチでないか」をめぐって、無駄なおしゃべりを続ける。

　少し前にTLで話題になった「アニメにおけるリアリティ」について、ぼんやりと考えをめぐらせていて――これは、個人的な興味の対象でもある70年代の高畑勲監督作品とも深く関係する事柄でもあるのだけれど、結局のところ、「本当のこと（リアリティ／写実性でも、アクチュアリティ／迫真性でもいい）」というのは、（近代においては？）宗教に近い機能を果たしていたのかもしれない、と思う。

　もちろんそこには、確固たる基準（何が写実的で、何が写実的でないのか）を求めることはできなくて、でも曖昧模糊とした「本当らしさ」というものはある。その中途半端なありようこそが、近代という時代の産物なのだろう、とはいえる。

　だから私たちは、いつまでも「それがガチか、ガチでないか」をめぐって、無駄なおしゃべりを続ける。

　たしかにそのアイドルグループのドキュメンタリー映画は「ガチ」に見えた。彼女たちが真剣にステージに向かう、吐き気がしそうなほど緊張感に包まれた「ガチ」具合に、ぎょっとさせられた。そこでは、「ガチ」であること――「本当らしく」見えることにすべてが賭けられていた。涙を流して謝罪する映像の彼女は、いかにも「撮影の直前に自分で刈った」ような、ザンギリ頭をしている。……ここでも「ガチらしさ」がある基準として、円滑に機能している。

　「ガチ」というのは、もともと相撲用語（ガチンコ）だけれど、プロレスの世界に持ち込まれて、それがある種の「基準」として機能するようになったのは、90年代に入った頃だっただろうか。いや、80年代の中盤からその気配はあったかもしれない（第一次UWFの設立が84年）。プロレスが本来の娯楽性を薄めて、「本当の格闘技」を目指したのではない。「本当らしさ」が娯楽の一要素になったのだろう。

　ボードレールは「1859年のサロン」で、こんなふうに書いている。

「私は透視画（ディオラマ）の方へ連れ戻されたいと希うのですが、その乱暴で度外れな魔術は、私に有無をいわせず一つの有用な錯覚（イリュジオン）を突きつけることができるのです。私は、そこに私にとってこの上もなく愛しい夢たちが芸術的に凝集されているのが見出されるような、何かしら芝居の書割を眺める方が好きです。こうした物の方が、偽りであるがゆえに、真なるものに無限に近いのです」。

芝居の書割を、うっとりと眺めて、恍惚とするボードレール。

　たぶん私たちは問いの設定を変えるべきなのだろう。問うべきは「それが本当のことなのか？」ではなくて、「その本当らしさは、いったい何を目的としているのか？」なのだろう。

（※）峯岸みなみの謝罪騒動のときに、Facebookに書き込んだ文章（ちょっとだけ修正しました）。文中に出てくる「高畑勲監督作とリアリティの関係」については、藤津亮太が主宰するブロマガ「アニメの門ブロマガ」で連載中の、「“日常系”の再学習――70年代の高畑勲」で考察しています。じりじりと。これを書いたときよりは、ちょっとは前に進んでるかな……。 http://ch.nicovideo.jp/animenomon/blomaga/ar247686

「鏡」としての『攻殻機動隊』 ――２つの映像作品をめぐって

　士郎正宗のコミック『攻殻機動隊』を原作とした映像化作品には、大きく２つのシリーズが存在する（公開目前となる黄瀬和也総監督の『攻殻機動隊ARISE』は、いわば３番目のシリーズとなる）。まずひとつ目は、押井守監督による劇場作品『GHOST IN THE SHELL／攻殻機動隊』（95年、以下『GHOST IN THE SHELL』）および、その直接の続編にあたる『イノセンス』（2004年）の２本の映画作品。ふたつ目が、神山健治監督によるテレビシリーズ『攻殻機動隊 STAND ALONE COMPLEX』（2002～03年）と続編の『2nd GIG』（2004～05年）、そしてテレビシリーズの成功を踏まえて制作された長編作品『Solid State Society』（2006年）である。本稿では、これら２つのシリーズと原作がどのような関係にあるのか、簡単に振り返ってみたい。

　押井守監督の『GHOST IN THE SHELL』のベースとなっているのは、原作の第１巻である。冒頭に置かれたプロローグ、電脳ハッキング事件を追う第３話「JUNK JUNGLE」と人形使い事件を扱った第９話「BYE BYE CLAY」、そして第１巻の締めくくりとなる第11話「GHOST COAST」といったエピソード群が、いくつかの重要な改変を加えられながら、本編中に織り込まれている（例えば、高層ビルから飛び降りた草薙素子が光学迷彩を起動させ、ゆっくりと摩天楼に溶け込んでいく場面――『GHOST IN THE SHELL』を代表するといっていいこのアクションは、原作第１巻の冒頭のシーケンスを映像化したものだ）。
　また原作から引かれているセリフが多いのも、この映画版の大きな特徴だろう。本作のイメージを決定づけたといってもいい、素子の「そうしろとささやくのよ、私のゴーストが」「ネットは広大だわ……」といったセリフはもちろん、映画のクライマックスであり、また原作の白眉のひとつでもある素子と人形使いの対話（p333）は――前後のシチュエーションは異なるものの、かなり原作に忠実な形で用いられている。
　言い換えれば、この映画で押井が試みたのは――彼の代表作である『うる星やつら ビューティフル・ドリーマー』（84年）がそうであったように――いわば「原作のエッセンスを取り出しながら、自分の文脈に引きつけ昇華すること」だったといえる。そしてそのエッセンスを具体的に指すならば、「生物と無生物の間に境界線を引くこと」をめぐる思弁だった。
　そしてその中核に位置しているのが、原作でも重要な役割を演じる・謎のテロリスト「人形使い」である。ネットワークのなかでいつの間にか生まれた「自意識（のようなもの）」という設定の彼（？）は、広大なネットの海を泳ぎまわり、いくつもの義体を乗っ取りながら、テロ事件を巻き起こす。
　本来ならば、無生物であるはずのものが、突然、まるで生きているもののように振る舞うこと。人間の意識（GHOST）が情報の塊なのだとすれば、身体（SHELL）という不自由な檻を脱ぎ去り、情報の大海＝ネットワークへと溶け込むことも可能なはずだ……。
　しかもそうした思弁は、原作第１巻のラストと『GHOST IN THE SHELL』のラストにおいて、それぞれまったく異なった相貌を見せる。そのきっかけとなるのは、融合を求める人形使いに対して素子が発するある質問だ。
 「なぜ私を選んだの？」。その質問に対して、原作の人形使いは「エン（縁）があったからだ」と応える。思わず素子が「ネット内に仏教辞典でも持ってるの？」と突っ込んでいるように、原作では思弁がガジェットの比喩（別種のイメージ体系）のなかで解消され、止揚される。ひとつの思弁が別のイメージに置き換えられ、それが延々とコピー＆ペーストされるような……。士郎による原作版の続編『攻殻機動隊２ MANMACHINE INTERFACE』は、まさにそのような無尽蔵な増殖の物語／物語の増殖として読むことができる。
　対して『GHOST IN THE SHELL』がここで持ち出すのは「鏡の理論」である。素子と人形使いは、本人と鏡像のようによく似ている。生物のように見える無生物（人形使い）と、無生物のように見える生物（素子）。情報の海から生まれた身体を持たない生命体と、偽物の身体（義体）のなかに情報を埋め込んだ女……。外見がよく似た２人が、カットバックによって繋ぎ合わされることで、まるで互いが鏡のなかを覗き込んでいるような、そんな印象がことさらに強調される。
　そしてそれを突き詰めた先に待っているのが、素子のパートナー・バトーのセーフハウスでのラストシーンだ。カメラがゆっくり近づいていく先に置かれた子供の人形。物言わぬ人形のように見えた「それ」が、じつは新たな素子の身体（義体）だったことが明かされる瞬間、私たちは言いようのない不安に突き落とされる（原作とは異なる、リアリティのあるキャラクターデザインおよび描写も、そうした印象を強める）。
　アニメーションの基礎をなしているのは「ただの絵＝無生物」だ。それが動くことで、私たちは「ただの絵」がまるで「生きている」かのように錯覚する。「生物と無生物の境界」をめぐる問いを、単に思弁（物語）においてだけでなく、映像のレベルにおいても徹底すること。押井が『GHOST IN THE SHELL』のラストで行き着いた場所――そしてその10年後に制作した続編『イノセンス』において再び試みたのは、そうした問いを徹底させることだったのだ、といえる。

　ではもう一方の『攻殻機動隊 STAND ALONE COMPLEX（以下、SAC）』は、いかなる作品だったのか。神山監督が語るようにこの『SAC』は、原作や押井の『GHOST IN THE SHELL』に対して「親戚ぐらいの距離感」の作品として構想された（公式ムック『SECTION-9 FILE:BOOK』所収の、押井守との対談より）。そのとき具体的にベースになったのが、1990～96年にかけて散発的に発表された「公安９課の日常」を扱った短編群である。
　これらの短編群は、のちに『攻殻機動隊1.5 HUMAN ERROR PROCESSER』としてまとめられることになるが、いわば事件の発端から解決までを描く「刑事ドラマ」としての『攻殻機動隊』に着目したのが、この『SAC』だといえる（また脚本陣のひとりとして本作に参加した佐藤大は、最終的に「笑い男事件」へと収束していくシリーズ全体の構成について、『ER』や『ホミサイド』『NYPDブルー』といった海外のテレビドラマを念頭に置いていたと語っている。公式ムック『Official Log２』に所収のインタビューを参照のこと）。
　いわば押井の『GHOST IN THE SHELL』が、原作のエッセンスを映像という形で昇華してみせたとすれば、『SAC』は原作のキャラクター配置と要素をもとにしながら、まったく異なるドラマを組み上げることに主眼があった（そうした理由からか、原作がそのまま使われている部分はほとんど存在しない）。
　そしてこの変更の鍵を握るのが、テレビシリーズの冒頭に置かれた次のセリフだ。
 「電脳化が一般化され、情報ネットワークが高度化するなかで、光や電子として駆け巡る意思を一方向に集中させたとしても、「孤人」が複合体としての「個」となるまでには情報化されていない時代」。原作の冒頭に置かれた「企業のネットが星を被い、電子や光が駆け巡っても、国家や民族が消えてなくなる程、情報化されていない近未来」をもじったものだが、注目すべきは「「孤人」が複合体としての「個」となるまでには情報化されていない」という一文だろう。
　ここでは、原作や『GHOST IN THE SHELL』が描いていたものが「複合体としての「個」」――ネットワークの海に溶け込んだ素子――だったことを踏まえつつ、そうなる前の時代、「孤（独な）人」がまだ存続しえた時代を舞台にしていることが宣言される。
　それはこの宣言はまた、『SAC』とその続編『2nd GIG』が、人と人とのコミュニケーション（の不可能性）を描き出そうとしていた、その理由を明らかにしてくれる。
 『SAC』では、犯人（笑い男）がきっかけを作っただけで、次々と模倣犯が現れ、それらが「社会的正義」を行使する様が描かれる。「群れ」になった人間の醜さとそこから「孤立」しようとする者の孤独。一方の『2nd GIG』では、難民に対する社会的な差別・排除と、そこに疑問を感じ、ひとり立ち上がるテロリスト・クゼの姿が描かれる。クゼが同じ志を持つ者として素子を求める場面は、人形使いと素子の関係に極似しながら、決定的にロマンティックだ（また『2nd GIG』の第11話「草迷宮」において、今まで決して語られることになかった素子の過去と思しき場面が描かれるのもこのシリーズならではだろう）。
　そうしたロマンティシズムは、シリーズ２作を踏まえて制作された長編『Solid State Society』にも――特に、娘の命を救うために身を投げ出そうとするトグサのシーンに、色濃く受け継がれている。そこでは「手をつなぐ／離すこと」が、人と人との「絆」の象徴として、ドラマティックに描き出される。こうした――ある意味、エンタテインメントに徹した展開は、原作にも『GHOST IN THE SHELL』にもありえなかったものだろう。そしてまたそのエンタテインメント精神は、本作をもとにした衣谷遊によるコミカライズにも、しっかりと引き継がれている。

 『攻殻機動隊』という同じ原作をもとにしながらも、独自の展開を見せる２つのシリーズ。それぞれ、監督の個性が十二分に発揮されたシリーズだと言うことができるが、それはまた言い換えれば、『攻殻機動隊』がそれだけの度量を持ち、また作り手の意図によってさまざまに風貌を変える――まさに「鏡」のような作品であることを、私たちに示唆しているのかもしれない。


（注）
「SFマガジン」2013年７月号「攻殻機動隊」特集に寄せたもの。編集部からは、士郎正宗の原作について概要をまとめてほしいという発注だったが、何を勘違いしたか、映像作品と原作の関係について書いてしまった。実際にはリテイクの上、発注に沿った第２稿が掲載されている。

『エウレカセブンAO』第６話「ライト・マイ・ファイアー」

ゲネラシオン・ブルへと向かう道路の中央分離帯を、ひとりの少年が歩いてくる。ふと立ち止まると、指を拳銃の格好に構えて、狙いをつける。「バーン」。少年がそう呟くと同時に、道路の先にあった警備室が音を立てて爆発する。
「何者だ」。負傷した警備員が声をかけた相手は、すでに少年から中年の戦士へと姿を変えている。横切る煙とともに、彼は美女に、そしてサラリーマン風の東洋人へと姿を変える。そして彼（彼女）は、再び巻き上がる爆炎とともに、こう告げる。「あえて名乗るなら俺の名は……今このときから、トゥルース（真実）だ」。

第６話「ライト・マイ・ファイアー」の最後のシークエンス――主人公・アオの敵となるであろう謎の男“トゥルース”が、初めて自分の名前を名乗る場面を見ていて思いだしたのは、『UN-GO episode:0 因果論』の世良田蒔郎――というよりは、彼が日本に連れてきた人知を越えた存在“別天王”のことだった。
もちろん、『因果論』の脚本を手がけた會川昇が『エウレカセブンAO』に参加している（肩書きはストーリーエディター）ことが、この連想の裏にはある。しかし、誰かの姿になりすますことの呪わしさ、そしてなにより、その呪わしい彼が「自分こそが真実（トゥルース）である」と主張することが、２つの作品を結びつけたのだと思う（ちなみにこの第６話の脚本は、猪爪慎一による）。

＊

『UN-GO 會川昇脚本集』に収録された初期プロットによると、會川は当初、『UN-GO』の主人公・結城新十郎をテレビ局員に設定しようとしていた。最終的にそのプランは放棄され、新十郎は「最後の名探偵」を自称する――言い換えれば、アイデンティティ喪失者として描かれ、そしてそのことは『UN-GO』に少しばかりデカダン風味を付け加えることになるのだが、いずれにしろ、會川は『UN-GO』のなかでたびたび、「メディア」をめぐる問題を取り上げている。
劇中に顔を出す「新情報拡散防止法」は、まさにネットワークという「メディア」に政府が介入する方策を定めたものだし、また第２話「無情のうた」では、メディア上から抹殺されたアイドル（偶像）をめぐる事件が描かれる。そもそも、新十郎に相対するもうひとりの探偵、海勝麟六は、巨大ネット複合企業の総帥でもある。

なにより象徴的なのは、『因果論』およびテレビシリーズ終盤に登場し、本シリーズ最大の敵として新十郎の前に現れた“別天王”だろう。幼い子供の姿をした彼（？）は、世良田とともに帰国した後、日本を戦争へと駆り立てるために、テレビや新聞など、マスメディアを通して偽の情報を流し続ける。しかも別天王自身には、悪意も善意もない。彼女は、術者が口に出したことを「真実」にしてしまう――たとえ、事実がそうでなかったとしても、彼女を通せば、若者たちはテロリストに拉致され、殺されたことになってしまうのだ。

それは、まさに私たちの知っている「メディア」そのものの姿にほかならない。

そもそも「メディア（媒体、媒介物）」とは何か。字義的には、情報の仲立ちをするもの、ということになるだろう。事実そのものではなく、事実を誰かに伝えるための「手段」。そこで、事実は（そこに含まれる情報は）劣化し、歪められ、物語化されて、伝えられる。
メディアが伝えるものが――媒介というその性質そのものによって――「本当のこと」から変質してしまう、ということ。というよりも、「変質してしまっているのではないか？」と、受け取った人が感じてしまうこと。わたしたちはそのような状況に、どのように立ち向かうことができるのか……。これこそ、『UN-GO』が一貫して問題にしていた、隠されたテーマのひとつだったように思う（ちなみに、結城新十郎と行動をともにする因果は、無理矢理、相手から「真実」を引き出してしまう“怪物”である。彼は、媒介（メディア）抜きで、真実へとたどり着いてしまうのだ）。

（※またトゥルースに囚われたナルは、巫女の能力を持っているらしいことが示唆されている。「巫女」は、英語で「ミディアム（mediam／メディアの単数形）」である）

＊

『エウレカセブンAO』について書くつもりが、随分と寄り道をしてしまった。つまるところ、別天王が「メディア」であるとしたら、トゥルースは「われこそが真実だ」と主張する者である。その２つは、よく似ているようでまったく違う。なによりトゥルースは、ガゼルたちの属する世界が虚偽であることを告発し、シークレットたちが巻き起こす騒乱に、そしてなにより、「もうひとつの世界からやってきた」宇宙人、フカイ・アオに「真実」を見る。

しかも第12話では、空から垂直に世界を貫き、スカブコーラルを発生させる「光」が、「もうひとつの世界」からやってきたものらしいと示唆される。トゥルースの言葉をそのまま鵜呑みにするならば、『エウレカセブンAO』の世界は「偽物」であり、天から降り注ぐ光の向こうにこそ、「真実の世界」があるのだ（しかも第11話のエレナの回想のなかで、その「真実の世界」が最初のテレビシリーズと繋がっているらしいことが推測される。月面に刻まれたエウレカ＆レントンの文字！）。

……だが、それは「本当」だろうか？　ここで私たちは、劇場版『ポケットが虹でいっぱい』を思い出すべきだろう。
テレビシリーズの素材を使いながら、まったく異なる「エウレカとレントン」の物語を紡いだこの劇場版では、「ただひとつの正しい物語」があるのではなく、「いくつもの物語がそれぞれに共鳴しながら軌跡を描く物語」が描かれたのではなかったか。「ただひとつの真実」ではなく、いくつかの（それぞれが物語として語られた）出来事が、互いに衝突し、ひとつの場＝作品をつくること。
トゥルースという、これまでの『エウレカ』にはなかった存在の、あまりに魅力的な振る舞いを見ながら、『エウレカセブンAO』は、なにかそういう場所を目指しているような、そんな予感がする。
脚本／猪爪慎一、絵コンテ／成田歳法・村木靖・京田知己、演出／三浦陽、作画監督／永作友克・嘉手苅睦。